Auteur : casgramuqam

vendredi 1er février, 12h30-14h00

Pavillon Hubert-Aquin, UQAM, Salle A-6060

1255 rue Saint-Denis

Groupe de recherche en histoire des sociabilités

Synthèse et table ronde

Le colloque s’est conclu par une synthèse. Les coorganisateurs Laurent Baridon, Frédérique Desbuissons et Dominic Hardy ont pris parole. Ceux-ci ont souligné la complexité et la diversité de la satire graphique en tant que champ d’étude. Le colloque permet ainsi d’établir un réseau de chercheurs en histoire de l’art qui pourra enrichir la réflexion et devenir un terrain d’accueil pour les jeunes chercheurs intéressés à la satire graphique et à la satire visuelle. De plus, la mise sur pied d’un tel réseau permet de créer une infrastructure de diffusion de la recherche, et de réfléchir à un vocabulaire critique, autour de la satire visuelle.

Martine Mauvieux, responsable du dessin de presse au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de France et l’artiste Clément de Gaulejac se sont joints aux trois organisateurs pour une table ronde. Mme Mauvieux a souligné la récente mise en valeur des dessins de presse originaux, entre autres à la BnF, ainsi que l’importance des outils virtuels dans ce travail. Ainsi, la mise sur pied formelle d’un réseau d’études de la satire graphique pourrait aussi servir à repérer les lieux où se trouvent les différentes collections d’images satiriques. M. de Gaulejac est quant à lui revenu sur l’importance du commentaire politique dans la satire, mais surtout sur la capacité du satirique à être un créateur de liens, pour s’adresser à – et construire – des communautés.

Malgré la diversité des sujets abordés lors du colloque, un constat est clair : la question du pouvoir, qu’il soit moral, politique ou social, est toujours au cœur de la satire. Qu’elle soit humoristique ou non, celle-ci participe à la vie culturelle de toute société.

Séance 5 – Créativités satiriques

La dernière séance de présentations formelles avait pour thème Créativités satiriques. Valentine Toutain-Quittelier, docteure en histoire de l’art de l’Université Paris-Sorbonne a examiné les différentes satires qui commentaient la crise financière européenne de 1720. La valeur des billets de banque s’effondraient alors que les riches, manquant de confiance dans le nouveau système, retiraient leur or des banques. Cette crise qui a particulièrement touché le nord de l’Europe a produit des réactions satiriques reprenant les motifs d’agitateurs, de la fortune et la thématique de la scatologie. La figure de John Law, instigateur du système, rejoignait quant à elle l’image populaire du diable. Ce corpus satirique montre les réseaux et les échanges entre des pays comme la Hollande, la France, l’Allemagne et l’Angleterre et présente la satire graphique sur papier comme une entreprise à succès.

Le professeur de français et d’études texte/image de l’université de Glasgow Laurence Grove a suivi en parlant de la publication le Glasgow Looking Glass, un journal satirique qui aurait publié en 1825 la première bande dessinée de l’ère industrielle. La publication, largement disponible dans les clubs à boire, était composée en grande partie de caricatures de mœurs, de dessins satirisant des événements spécifiques et de jeux de mots. La présentation de M. Grove rappelle avant tout que l’histoire ne se fait pas que dans les grands centres et qu’il faut parfois fouiller dans les publications secondaires pour arriver à écrire l’histoire complète d’un médium comme la bande dessinée.

Ensuite, Frank Knoery, doctorant à l’Université Lyon II, a présenté l’œuvre de John Heartfield. L’artiste allemand a réalisé une grande quantité de photomontage dans la première moitié du XXe siècle. Grâce aux travaux du collectionneur Edvard Fuches, Heartfield avait une bonne connaissance des lithographies d’Honoré Daumier et il s’en est largement inspiré pour créer ses propres œuvres. Celles-ci sont le plus souvent très politiques et témoignent de l’antifascisme d’Heartfield. Bien que le photomontage soit le plus souvent associé au mouvement dada, Heartfield reprend plutôt la puissance réaliste permise par la photographie et amenée par Daumier afin de la coupler à des déformations satiriques. Heartfield va même jusqu’à citer Daumier, entre autres grâce au motif du ciseau et de la censure. Ainsi, l’artiste satirique crée un pont entre la France du XIXe siècle et l’Allemagne du XXe siècle.

Julie-Anne Godin-Laverdière, doctorante en histoire de l’art à l’Université du Québec à Montréal, a quant à elle analysé la censure de l’œuvre La Famille de Robert Roussil en 1949. En effet, l’œuvre a été saisie par la police alors qu’elle s’était retrouvée sans permission devant le Musée des beaux-arts de Montréal. La sculpture qui représente un homme, une femme et un enfant a été mise en fourgon puis amenée au poste où le sexe de l’homme a été recouvert d’une culotte. Ici, c’est la réception de cette affaire dans les journaux qui devient satirique, alors que de nombreux journalistes se moquent de l’arrestation et l’humanisation de la statue afin de dénoncer l’acte de censure. L’artiste s’empare aussi de l’événement afin de parodier le système judiciaire. Au final, le traitement par les autorités de La Famille aura servi à attirer l’attention sur le travail de l’artiste et sur son œuvre qui appartient désormais à la collection du Musée des beaux-arts de Montréal.

La doctorante de l’Université du Québec à Montréal Josée Desforges a, pour sa part, proposé de penser la notion de satire en utilisant le concept de cadre. En tant qu’élément de transfert ou de passage, le cadre permet d’appuyer la position ou la relation qu’à la satire avec l’élément qu’elle référence. Ainsi, la satire en elle-même, en tant qu’objet fini, rend implicite un hors-cadre auquel elle renvoie. De plus, les événements ou concepts qui sont mentionnés dans la caricature peuvent à leur tour être perçus comme autant de cadres à part entière. Finalement, le motif du cadre en lui-même deviendrait un moyen pour le satiriste d’impliciter un champ entier de référence, que ce soit l’art ou le pouvoir. Bref, la satire ou la caricature se comprend comme un jeu de cadre mettant en scène références, débordements et juxtapositions.

Enfin, l’artiste Clément de Gaulejac est venu clore cette séance. Il a présenté sa propre pratique satirique qui est née d’un désir d’engagement lors de la grève étudiante de 2012 au Québec. Son désir premier était de mettre en image les discours de la classe dirigeante afin d’exprimer une position politique claire et sans équivoque. Ce travail a engendré la création d’une centaine d’images dont certaines ont été transformées en affiches lors des nombreuses manifestations. Ainsi, les dessins deviennent l’expression d’un discours politique véhiculé sur les réseaux sociaux, dans la rue et même à l’occasion dans les journaux télévisés par l’entremise des images des manifestations. Pour l’artiste, le défi est de créer une banque de stéréotypes visuels qui permettra au public de reconnaitre rapidement les sujets et les discours représentés. Ainsi, même si les aléas de l’actualité éloignent sa pratique d’une certaine pérennité, le discours, la clarté et la reconnaissance restent mises en valeur.

Séance 4 – Violences satiriques

Professeure d’histoire de l’art à l’UQAM, Peggy Davis a présidé la quatrième séance du colloque, intitulée Violences satiriques. Le roman graphique a d’abord été a l’honneur grâce à la présentation de Brigitte Friant-Kesler, Maître de Conférences à l’Université de Valenciennes, qui a présenté le travail de bédéiste de Matt Rowson qui a adapté le pamphlet anglais Gulliver’s Travels en projetant le célèbre récit dans le monde politique contemporain. Rowson offre une signature graphique très inspirée de William Hogarth et de James Gillray dans ses dessins très noirs. Sou ouvrage se lit comme une dystopie orwellienne mettant en scène l’ancien premier ministre Tony Blair et ses politiques sur l’Irak. La bande dessinée fait beaucoup recours aux thématiques de la scatologie et de la digestion, présentes aussi dans le texte original, afin de démontrer l’impossibilité de l’auteur de digérer le discours politique dominant. Les différents corps sont malmenés et violentés; les tabous de l’homme et de la bestialité sont explorés et transgressés.

Diplômée d’un doctorat en histoire de l’art de l’Université de Strasbourg, Barbara Stentz a elle aussi étudié le corps violenté, cette fois-ci en analysant le motif du pressoir à travers les époques. Sa recherche met de l’avant le rapport de force inégale induit par l’utilisation du pressoir. Ainsi, le pressoir est généralement associé à un instrument punitif de vengeance qui maltraite les corps des vaincus ou des mécréants. Le motif semble aussi être redondant dans des thématiques de corruption ou le pouvoir passe au pressoir les impôts des contribuables. Une déclinaison importante du motif apparaît avec les journaux, la presse d’imprimerie se substituant au pressoir agricole. C’est un autre rapport de force qui y est représenté, celui de la liberté de la presse et des opinions sur la censure. Ainsi, l’instrument de torture, d’agriculture ou d’impression reste toujours symbole d’oppression et de pouvoir.

Annie Gérin, professeure d’histoire de l’art à l’UQAM, a ensuite montré comment la satire peut devenir une véritable arme de combat dans sa discussion des travaux théoriques sur l’humour d’Anatolie Lounatcharski et des fenêtres ROSTA dans l’Union soviétique des années 1919-1920. Pour Lounatcharski, l’art est avant tout un fait social et peut agir comme un catalyseur d’influence. La satire intégrée à l’art sert d’outil percutant, car le rire comporte deux fonctions importantes. La fonction psychosociologique permet d’évacuer une énergie nerveuse et un sentiment d’agressivité. La fonction sociale du rire fait quant à elle voir la supériorité sociale du rieur. Elle montre que la victoire est déjà acquise. Gérin a exemplifié ces théories par les fenêtres ROSTA, outils de propagande très efficaces, qui utilisaient les stratégies de la caricature afin de diffuser les discours des bolchéviques et ainsi anticiper la victoire de la révolution.

Enfin, la professeure à l’Université Paris Ouest Ségolène Le Men a conclu la séance en étudiant une lithographie d’Honoré Daumier devenue canonique en histoire de l’art: La Rue Transnonain, 15 avril 1834. Montrant trois dépouilles dans une chambre parisienne, saccagée par des soldats français dans les suites d’une émeute,  l’image emprunte les codes de la peinture d’histoire et de la peinture religieuse. L’horreur de la scène anticipe un spectateur heurté et offusqué par les actions répressives du régime. Cependant, l’image, qui veut avoir une portée sociale et politique, est diffusée selon les mêmes procédés que la caricature, soit en agencement avec un feuillet d’explication. Ainsi, Daumier, qui est connu comme un caricaturiste, élève son œuvre, et du même coup la caricature, au rang d’art majeur.

Séance 3 – Normes et modèles

La deuxième journée du colloque s’est ouverte avec la séance Normes et Modèles présidée par Annie Gérin (UQAM). Kate Grandjouan, professeur invité à l’Université de Belgrade, a débuté en présentant la place mineure, mais néanmoins régulière de la satire et de la caricature dans les salons anglais de la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Après avoir souligné qu’amateur et professionnel se partageaient les Salons en Angleterre, Mme Grandjouan a présenté des œuvres d’Henry Bunbury et de Thomas Rowlandson. Malgré sa présence dans les salons, la satire graphique reste un art mineur et l’artiste doit, pour s’assurer que son œuvre soit considérée comme un objet d’art précieux, utiliser les codes graphiques de l’art établi. Ainsi, Rowlandson travaille avec précision l’architecture de ses estampes, les colore et privilégie les grands formats afin de tenter de s’établir comme un artiste reconnu. De son côté, Bunbury reste collé au modèle de l’aristocrate amateur avec ses dessins qui satirisent les grandes vues de ville tout en présentant certaines maladresses techniques.

Les conventions de l’art et sa définition se sont aussi retrouvées au cœur de la présentation de Frédéric Le Gouriérec, de l’université de Poitiers, dont la spécialité de recherche est l’art chinois. Le chercheur a démontré que la satire graphique en Chine relève de la tradition de l’art lettré. Celui-ci se démarque de l’art de cour, reconnu avant tout pour ses qualités techniques et ses sujets servant soit sa propension décorative, soit son rôle de propagande. L’art lettré se définit plutôt dans le plaisir de sa production qu’aux fins de sa réception. Il se lit par référence aux codes de l’art et à l’application des traits. Lorsqu’il y a satire, celle-ci se comprend grâce au jeu de ces éléments. À mille lieues des définitions de l’art occidental, l’art chinois se déploie donc à travers le temps comme un système codé et précis, ou la satire se retrouve beaucoup plus dans la technique que dans la thématique.

Par la suite, Aylin Koçunyan, chercheure à l’Institut français d’études anatoliennes, a mené l’audience entre l’Occident et l’Asie en s’intéressant à la caricature ottomane à partir de 1850. La Turquie voit l’émergence de la caricature avant tout dans la presse d’opposition. Elle reflète donc les grands problèmes sociétaux à travers les années et est utilisée comme un véritable moyen de confrontation avec le pouvoir en place. Alors que les pressions de la censure sont très importantes pendant près d’un siècle, la satire ottomane pose la question de la pertinence de l’humour comme moyen d’éducation. Elle devient le lieu ou la presse peut s’exprimer et expliquer la répression qu’elle subit. Dessinateurs ottomans et étrangers publient tour à tour dans la presse d’opposition, toujours en soulignant les particularités politiques du monde culturel et politique turc.

Juliette Bertron, doctorante de l’Université de Bourgogne, s’éloigne pour sa part des enjeux politiques de la satire afin d’étudier l’utilisation de la parodie et de l’autoportrait dans la pratique artistique de trois artistes : Eduardo Arroyo, Peter Saul et Maurizio Cattelan. Les trois hommes se servent de ces procédés afin de se poser en héritier, mais aussi pour se démarquer de leur modèle, soit, respectivement, Velasquez, Duchamp et Beuys. En parodiant leur maitre, les artistes se satirisent eux-mêmes et posent une réflexion autant sur leur propre pratique que sur l’histoire de l’art. Aroyo, Saul et Cattelan mettent de l’avant les thématiques autant que les médiums et les techniques de leurs modèles en regard des leurs afin, avant tout, d’exprimer leur propre identité.

Finalement, Jean-Philippe Uzel, professeur d’histoire de l’art à l’UQAM, a présenté le travail du peintre autochtone canadien Kent Monkman. Ce dernier a créé beaucoup d’œuvres comiques qui s’attaquent à l’image de l’amérindien et de l’indianité. L’artiste parsème ses œuvres de références visuelles qui ont marqué soit l’histoire de l’art, soit la mythologie de l’Amérindien créé par l’homme blanc. Ainsi, Monkman tente d’inverser le regard et de montrer au spectateur sa propre récupération des images qui ont fondé la colonisation. Il intègre son point de vue en commentant l’histoire de façon visuelle. L’œuvre de Monkman se base donc sur les principes satiriques de la référenciation et de la citation. Le spectateur doit savoir reconnaître les codes utilisés par l’artiste pour avoir accès au sens de l’œuvre.

Intitulée Réflexivités satiriques, la deuxième séance s’est déroulée sous la présidence de Ségolène Le Men, professeure à l’Université Paris Ouest. Le XIXe siècle y était à l’honneur. Kathryn Desplanques, doctorante en histoire de l’art à l’Université Duke, a d’abord pris la parole en attaquant de front la thématique de la séance. Sa présentation portait sur l’autoréflexivité des albums comiques de lithographie publiés en France pendant la Restauration (1814-1830). Elle y a plus précisément analysé les procédés de mise en scène des éditeurs, des illustrateurs et du public dans ces images satiriques. Les éditeurs Gihaut Frères sont particulièrement présents dans l’iconographie se servant de leur propre image, parfois peu flatteuse, comme une stratégie d’auto-promotion publicitaire utilisant l’auto-dérision. Dans cette même optique, l’estampe ridiculise aussi le public bourgeois qui semble être inconscient de ces manœuvres et avide de nouvelles images. En ridiculisant ainsi les différents acteurs de la chaine de production de la lithographie, l’estampe me en scène ce qui est appelée par la chercheure, «la blague du commerce».

Sandro Morachioli, chargé de recherches au Laboratorio di Documentazione Storico-Artistica de la Scuola Normale Superiore de Pise, a ensuite pris la parole. Son exposé se concentrait sur les personnifications graphiques des journaux au XIXe siècle, phénomène qui voit le jour en France surtout à partir de période de la Restauration (Le Nain Jaune, 1814), même si des précurseurs se signalent dès la Révolution pour être adopté dans la presse satirique de la plupart des autres pays européens (que l’on pense au Punch or the London Charivari de Londres, dès 1841). Cette stratégie graphique, en plus d’offrir aux publications un moyen d’affirmer leur identité et leurs opinions éditoriales, devient un véritable vecteur pour la satire alors que les figures se retrouvent à l’intérieur même des caricatures. Les personnifications voguent ainsi entre prise de position politique et image de marque produisant une valeur commerciale.

Patricia Mainardi, professeure émérite de la City University de New York, a quant à elle expliqué comment la caricature a permis, au XIXe siècle, de montrer au public les dessous des ateliers et des studios d’art. En effet, alors que l’engouement pour la peinture réaliste se fait peu à peu sentir, les caricaturistes révèlent (par exemple, dans les Salons caricaturaux) les processus techniques déployés dans les ateliers d’artistes. Les caricaturistes exposent les béquilles et autres cordons utilisés par les peintres classiques afin de permettre à leur modèle de tenir des poses exigeantes. Ils représentent aussi les expéditions des peintres réalistes cherchant à peindre sur le motif. Ainsi la satire tient un dialogue complexe sur l’art de son époque qui nous aide à comprendre les modes et mouvements en plus de montrer les stratégies de production de l’art.

Par la suite, Miyuki Aoki-Girardelli de l’Istanbul Technical University a présenté la production caricaturale de l’architecte japonais Itō Chūta (1867-1954). Reconnu pour ses réflexions théoriques sur les liens entre l’architecture traditionnelle japonaise et la Grèce antique, Chūta a tenu tout au long de sa vie un journal écrit et dessiné. Regroupé en neuf volumes sous le titre de Field notes, ce journal est rempli de dessins, d’analyses architecturales et de remarques anthropologiques compilés lors des nombreux voyages de Chuta. En plus d’être un moyen de contrer la solitude, cette pratique devient pour lui la façon de contrôler ses angoisses et son inquiétude. Ces dernières se reflètent dans ses dessins représentant diables, monstres et animaux. Ainsi, la pratique personnelle de Chūta lui a permis de développer un goût pour la satire. Il a créé des séries de cartes postales présentant des caricatures portant une vision globale sur le monde et la société niponne et qui sont emplies d’interrogations sur les échanges politiques et artistiques entre l’est et l’ouest.

Enfin, le doctorant Morgan Labar de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne a clos cette première journée en proposant une réflexion sur la bêtise dans l’art des années 1980. Pour le chercheur, ce qui est ‘bête’ se situe à un point limite du satirique, dans un régime de l’absurde, et doit se comprendre vis-à-vis des horizons d’attente habituels du monde de l’art. Sa démonstration s’appuyait sur les œuvres de l’allemand Martin Kippenberger (1953-1997) et du collectif français Présence Panchounette (1968-1990). Ces deux pratiques artistiques ont eu en commun la déstabilisation du spectateur par le recours aux codes de l’art et de son marché. Alors que Kippenberger utilisait beaucoup le symbolique pour démontrer la faillite de sens de l’art, Présence Panchounette allait vers le vulgaire, le trivial ou le calembour afin de dénoncer la bêtise du monde de l’art. Dans les deux cas, un comique langagier s’alliait au comique inscrit dans la démarche visuelle. Au terme de la présentation, Labar a souligné que la bêtise exige encore une réflexion majeure en tant que mode du satirique.

Passages et transformations. Ce sont ces mots tous simples qui nous restent en tête après la première matinée du colloque L’image railleuse, la satire visuelle du 18^e siècle à nos jours. Sous le thème Médiums, diffusion, réseaux, la première séance n’a cessé de nommer ou de sous-entendre l’inter. L’intermédialité, l’intertextualité et l’intervisualité apparaissent ainsi comme des concepts inhérents à la satire qui se caractérise, comme Laurent Baridon l’a fait remarquer dans son mot d’ouverture, par sa propension à la référentialité.

M. Baridon, de l’Université de Lyon 2 – Lumières a d’ailleurs accueilli le public et les participants en compagnie de ses deux coorganisateurs, Frédérique Desbuissons de l’Institut National d’histoire de l’art et Dominic Hardy de l’Université du Québec à Montréal, et d’Antoinette Le Normand, la Directrice générale de l’INHA, qui a tenu à remercier toutes les personnes ayant rendu possible l’organisation du colloque. Le trio d’organisateurs a quant à lui introduit les questions qui seront posées au cours des trois prochains jours en soulignant l’avènement de la satire graphique comme un nouveau corpus de recherche nécessitant des méthodes d’approche renouvelées, la présence d’une nouvelle génération de chercheurs s’intéressant et renouvelant les questions satiriques et l’ouverture sur les champs disciplinaires que permet la satire.

Sous la présidence de Laurence Grove, professeur d’études françaises et directeur du centre pour l’étude des emblèmes Stirling Maxwell à l’University of Glasgow, Peggy Davis, professeure au département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal, a été la première à partager ses recherches. La spécialiste du XVIIIe siècle et du XIXe siècle s’est concentrée sur l’étude de la figure du calicot représenté abondamment dans l’estampe pendant la période de la Restauration en France. Les calicots, qu’on pourrait aussi appeler coquets, dandys ou Adonis, sont véritablement partis en guerre contre le Théâtre des Variétés qui les affublait de ridicule. Ces jeunes hommes qui portent des vêtements restreignants et rembourrés aux allures militaires réagissent aux moqueries de la pièce en interrompant le spectacle, ce qui déclenche une vive réaction des caricaturistes qui en profite pour les railler davantage. Ainsi, dans une société en transformation ou le loisir, le spectacle et le divertissement remplacent le lourd contexte des guerres passées, le calicot se présente comme une figure en quête d’identité. La moquerie à son égard emprunte aux codes de la peinture classique et va jusqu’à devenir autoréférentielle, faisant du calicot un thème satirique à part entière.

Alors que Mme Davis faisait remarquer les relations entre la satire du coquet en Angleterre et en France, Christina Smylitopoulos, professeure au département d’histoire de l’art de l’University of Guelph (Ontario), s’intéresse aux échanges entre satire et art anglais et espagnol. Sa communication repose sur le lieu commun disant que la satire est inspirée et nourrie par l’art. Elle renverse cette affirmation en démontrant que la célèbre toile de Goya, El tres de mayo de 1808 en Madrid, dont la composition est admirée comme étant un pilier du modernisme, aurait en fait pu être inspirée par une image satirique anglaise, créée en 1814 et qui semble devenir un motif récurrent dans l’illustration britannique. Son intervention renverse donc l’idée que l’art serait supérieur à la satire en affirmant que l’inventivité graphique peut aussi trouver une expression forte dans la satire, malgré ses modes de production et de diffusion commerciales.

L’intermédialité continue d’être omniprésente grâce à la participation d’Érica Wicky, maitre de conférences à l’Université́ de Rennes II (Université́ de Haute-Bretagne), qui nous a parlé des échanges entre le médium de la photographie, de la caricature et même de la peinture dans les journaux français de la fin du XIXe siècle. En citant abondamment le journal amusant, elle prouve que les caricaturistes jouent d’ambigüité dans leur représentation de la photographie et du photographe, flirtant avec la réclame publicitaire en affirmant que certains photographes sont meilleurs que d’autres, posant de fortes critiques sur la rigidité des poses photographiques et sur le problème de ressemblance et, en même temps, permettant à la photographie de se faire connaitre en la représentant abondamment et donc en habituant le public à ses techniques et ses outils spécifiques. Ainsi, la satire est multiple, l’attaque peut devenir éloge et la caricature pose, dès les premiers balbutiements de la photographie, la question toujours d’actualité de la représentation authentique de la réalité.

Les deux dernières présentations de cette séance nous ramènent dans le XXIe siècle. Raphael Chavez, doctorant en études et pratiques des arts à l’Université du Québec à Montréal, pose les questions de la limite de la satire en discutant le principe des imageboards publiés anonymement et massivement sur le site 4chan. Ce babillard d’images virtuelles n’est régi que par très peu de règles, la plus importante étant celle de faire réagir les utilisateurs. Les tabous y semblent inexistants et on tente toujours d’aller plus loin souvent dans l’humour noir, le puéril et l’abject. Mais ces images qui se veulent choquantes ont-elles une portée contestatrice? L’engagement politique est-il possible dans le mauvais goût? La totale liberté et l’énergie créatrice subversive qui sous-tendent 4chan sont axées sur l’humour à tout prix. Le mauvais goût serait donc une des sources du satirique.

Finalement, Fabio Parasecoli, professeur au New School for Public Engagement (New York), déplace la satire vers la télévision en observant que la comédie américaine a déplacé les questions s’apparentant à la nourriture d’une critique d’un consumérisme effréné et d’une industrie agroalimentaire malveillante à la moquerie d’un mode de vie individuel centré autour de la médiatisation de la nourriture, tant par les réseaux sociaux que les canaux spécialisés, et obsédé par des questions éthiques tels que l’alimentation biologique, le veganisme, etc. Ainsi, la critique passe de sociétale à individuelle. De plus, la question de la sexualité semble rester liée à la nourriture, la bonne chère remplaçant le plus souvent les plaisirs de la chair. La satire utilisant un même thème peut donc avoir des portées bien différentes.